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关于我

1956年出生于台北,籍贯江西吉安,是台湾佛光大学、南华大学两校的创校校长、中华武侠文学学会会长,现任卢森堡欧亚大学〈马来西亚校区〉校长,游历中国大陆,任北京大学、南京大学客座教授,北京师范大学特聘教授,四川大学讲座教授,作育英才无数、著作七十余种,为当今知名教育家。

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古琴美學  

2015-04-30 16:00:00|  分类: 情感 |  标签: |举报 |字号 订阅

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群己之間:古琴美學的兩型

龔鵬程

目前古琴主要是“詩言志”的,操縵者用以抒自己的情言自己的志。這種形態,大約自宋明以來已然。如今論古琴文化者,大抵也都就此立論。然而,古琴在先秦兩漢魏晉隋唐就是如此嗎?或只是如此嗎?在雅樂體系中,琴就很少孤立獨奏,多用於禮儀場合,且多與其他樂器配合。可見它和詩類似,既要講“詩言志”,還要講“詩可以觀、可以群”,群與己不可偏廢。現在談古琴者,多患偏枯。

 

一、遺世獨立的琴

琴,在現代,提倡者無不強調它的幽人性格,遺世獨立、高冷孤絕。這種性格,論者或與君子之德結合起來說,或說仙家高士,或比附枯禪。演奏時則以獨奏為之。

   這可說已成為我們這個時代對古琴的基本認識甚或是唯一認識,也是我們現代的古琴傳統。

   1956年,文化部、中国音乐家协会即在全国二十多个城市进行過普查。其後,中国艺术研究院音乐研究所在此基础上编辑了《琴曲集成》等大型古琴谱集。

    《琴曲集成》第一册《碣石调幽兰》、《古怨》、《事林广记》、《太古遗音》、《太音大全集》、《神奇秘谱》、《五声琴谱》、《浙音释字琴谱》、《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》、《发明琴谱》、《梧冈琴谱》第二册《风宣玄品》、《琴谱正传》第三册《西麓堂琴统》、《步虚仙琴谱》、《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》第四册《太音传习》、《五音琴谱》、《重修真传琴谱》第五册《琴书大全第六册《玉梧琴谱》、《三教同声》

第七册《绿绮新声》、《真传正宗琴谱》、《阳春堂琴经》、《阳春堂琴谱》第八册《琴适》、《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》第九册《思齐堂琴谱》、《太音希声》、《古音正宗》、《中洲草堂遗集》(节录)、《义轩琴经》、《陶氏琴谱》第十册《徽言秘旨》、《徽言秘旨订》、《大还阁琴谱》、《重修真传琴谱》第十一册《槐庵琴谱》、《臣卉堂琴谱》、《友声社琴谱》、《琴苑心传全编》第十二册《琴学心声谐谱》、《和文注音琴谱》、《松风阁琴谱》、《抒怀操》、《松风阁瑟谱》、《松声操》、《德音堂琴谱》第十三册《琴瑟合璧》、《琴谱析微》、《蓼怀堂琴谱》、《诚一堂琴谱》(附琴谈)第十四册《琴学正声》、《响山堂琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》第十六册《颖阳琴谱》、《兰田馆琴谱》、《大乐元音》、《研露楼琴谱》第十七册《琴香堂琴谱》、《自远堂琴谱》。

    其中,理性元雅、诚一堂、德音堂云云,顯示了儒家宗旨;步虚仙琴、太古遗音、大音希声、松风阁之類則有仙趣;三教同声這樣的名稱,亦表明了它還常有佛教氣味。佛教的琴曲琴譜,如枯木禅琴谱中的《独鹤与飞》《水吟》《那罗法曲》《枯木吟》《莲社引》之類,大家也是熟悉的。

     而據枯木禅琴谱》中《历代圣贤名录》說,佛教徒的琴家和其所作琴曲有:僧觉道作《鹤鸣九皋》;王摩诘作《春江送别》;僧智和作《释谈》、《清夜闻钟》、《松下观涛》;苏东坡作《四乐吟》、《思君操》;僧义海作《瑶天笙鹤》、《双清吟》;僧省涓作《石上流泉》、《白云操》等。可見佛琴亦為琴中一大支脈。

    這是琴譜名稱及內容上就可以明白的。理論方面,近時大家最喜歡援引的是明代徐上瀛《琴况》,以二十四品論琴,曰:和、静、清、远、古、恬、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。許多人把這二十四況當成琴的通則去闡釋,大談特談。

    殊不知它強調“地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清:皆清之至要也,而指上之清尤为最”,要让人从琴音中感到“澄然秋潭,皎然寒月,然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。”講的其實是仙家之琴,因為它原本就收錄在《大还阁琴谱》中。大還者,還丹也。

仙家論藝,故曰:“琴之为器,焚香静对,不入歌舞之场;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,自得,使听之者游思缥渺,娱乐之心不知何之,其之谓淡。舍艳而相遇于淡者,高人韵士也。而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣”(淡况)。又說琴的古,可使“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。”

由此等言論及文獻看,即可知我們現代承繼的,其實是一種深受仙家與佛徒氣味濡染的琴學。在此中,雖然也講儒家琴德,但雅人深致,亦自以離俗為高,不覺與釋道相近矣!

 

二、合群奏樂的琴 

但琴在古代真的即是如此嗎?恐怕大有不然。

(一)

首先從史料文獻上看:《隋書·音樂志》記載琴就是清樂諸器之一,是與其他諸器合奏的。這些樂器包括鐘、磬、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、簫、箎、塤等。

《通典·音樂》則謂清樂有鐘、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、臥箜篌、築、箏、節鼓、笛、笙、簫、箎、葉。新舊《唐書》所載大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者,還有擊琴,故單獨稱琴者,即今之所謂古琴也。

可見隋唐時期,琴在清商樂中是與管弦及敲擊樂各器合奏的。與現今樂隊中不用琴,琴只獨奏之情況頗異。

古琴僅用於清商樂,是因西涼樂和龜茲樂都不用琴,其弦樂以搗箏、彈箏、箜篌、琵琶為之。可能也用阮。因為敦煌莫高窟第一四八窟、第二二零窟所繪圖像,看起來都是龜茲樂而弦器均有阮。

(二)

琴在敦煌莫高窟壁畫中常見,據牛龍菲《敦煌莫高窟壁畫樂器資料分期統計表》估算,古琴圖像甚至多達六十一個。這其中當然不少仍有疑義,有四十二個絃樂器,鄭煒明、陳德好《敦煌莫高窟畫中的古琴圖像研究》已排除了,認為不是琴。但琴參與伎樂合奏是無疑的。

如第一七二窟南壁觀無量壽經變之菩薩伎樂即是。

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第四二零窟主室窟頂西坡、第三二九窟頂南坡之飛天伎樂彈古琴,也是作為整體伎樂之一部分。

第四二三窟西坡一菩薩站立撫琴,與三二二窟窟頂南坡飛天伎樂一樣,亦為整體伎樂之一部。

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相似者尚有敦煌榆林窟第三窟南壁菩薩伎樂。此圖通稱為巾舞獨舞及樂隊圖,可見奏琴屬於樂隊之一部分,研究者並無疑義。

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另莫高窟第一五四窟及第八五窟《報恩經變·惡友品》中一般稱為“善友太子彈琴圖”的,是否確是古琴尚有疑問,則可姑且不論。

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(三)

琴與其他樂器合奏,在俑和畫像石上也可看得很清楚。如湖南長沙馬王堆一號墓出土木質琴器俑,雖然一個個俑是獨立的跽坐撫琴狀,可是背後還有吹笙俑與之配合。

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成都昭覺寺宴樂畫像磚則為上方跽坐四人奏樂、宴飲,下方鼓舞。其中左上方有一人雙手撫琴。

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四川彭山江口鎮梅花村漢墓西王母神獸奏樂畫像磚,也是上部為西王母圖,下部神獸奏樂,其中熊形神獸跽坐撫琴。

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河南新野後崗伎樂畫像磚則是笙和琴合奏的。三人並列跽坐,左者吹笙;中者雙手置胸作拍擊狀,似謳歌者;右一人膝上置琴,雙手撫奏,六弦。

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甘肅酒泉果園西漢墓伎樂畫像磚更特別,乃是兩人跽坐,左側彈箜篌,右側撫琴,琴置膝上。

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又,河南新野樊集豎磚樂舞畫像磚,上半為弋射圖,下半為樂舞,共七人,右側兩舞伎,左側三舞伎。左側中者跽坐,琴置膝上,雙手按弦。古琴美學 - 龔鵬程 - 龔鵬程的部落格

甘肅酒泉西漢村魏晉七號墓伎樂畫像磚,二人,一彈琴,一彈三弦。

(四)

以上這些文獻及實物資料,都顯示了:漢魏南北朝隋唐期間,琴並不是孤芳自賞、自彈自唱、自娛自樂的樂器,或不僅僅是。在大多數場合,仍參與著樂隊的合奏。就算獨奏,也未必皆如王維詩所說是:“獨坐幽篁裡,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照”,乃是可驚四筵而未必僅能適獨坐的。

如甘肅嘉峪關新城一號墓宴樂畫像磚,雖是一人彈琴,但對面三人顯然正在酒席上,可見乃是召琴師鼓奏以侑酒之性質。此在後世,或將以為有辱琴之清品,在當時卻是常事。

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四川大邑縣董場鄉六博樂舞畫像磚,畫的也是宴飲場面,歌舞博戲,而有鼓琴於其中者。

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三、詩禮用樂的琴

而這種情形,我以為乃是沿襲於古代的,非秦漢以後禮崩樂壞使然。

(一)

以詩考之,先秦大射、賓射、燕射,都是先金奏王夏、肆夏;升歌鹿鳴、四牡、皇皇者華;再管奏新宮,金奏及石奏騶虞、貍首、采蘋、采蘩;接著弓矢舞;再合奏陔夏,笙奏南陔、白華、華黍,間歌魚麗、由庚、南有嘉魚、崇丘、南山有台、由儀;最後合奏關雎、葛覃、卷耳、鵲巢、采蘩、采蘋。前面金奏笙奏石奏,或用鼓,乃是管樂與打擊樂,後面的合奏則弦管俱作。琴為弦樂之首,例不能無之。

又,先秦奏詩,無獨用弦者,其情況亦可與此同觀。大祭、大饗、燕禮、視學養老、鄉飲酒禮等俱皆相似。

這是就行禮時用詩之儀說的。

(二)

若就詩本身來看,周南關雎已說“琴瑟友之,鐘鼓樂之”,用於房中樂,鄉樂,則合樂時必是琴瑟鐘鼓並作的。

《定之方中》講:“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”;

《女曰雞鳴》說:“琴瑟在禦,莫不靜好”;

《鹿鳴》說:“我有嘉賓,鼓瑟鼓琴”;

《棠棣》說:“妻子好合,如鼓琴瑟”;

《鼓鐘》說:“鼓鐘欽欽,鼓瑟鼓琴”;

《甫田》說:“琴瑟擊鼓,以御田祖,以祈甘雨”;《小雅·鹿鳴》:“我有嘉賓,鼓瑟吹笙”。

這些詩,都是描述琴與瑟乃至鐘鼓合奏的。單獨講琴的,只有《車轄》:“四牡騑騑,六轡如琴”,和《車轔》:“既見君子,並坐鼓琴”,前者還只是形容六轡。

倒是瑟還有一處講它單用的:《山有樞》:“子有酒食,何不曰鼓瑟?”

可見琴瑟雖可單奏,但恐仍以合奏為常,特別是聚會場合。鼓瑟,據《儀禮》,鄉飲酒及燕禮用二瑟,大射用四瑟。鼓琴時會不會也如此呢?應該也是的。浙江紹興獅子山三零六號戰國墓銅屋內兩件琴器俑,或許就表現了二琴並奏的情況。

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(三)

自朱子《儀禮經傳通解》以來,所傳詩譜,如朱載堉《風雅十二詩譜》、張蔚然《三百篇聲譜》、陳澧《風雅十二詩譜考》、《律音匯考聲字譜》等,雖皆只把一首詩做一個整體看,一字一音,標識其聲。

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但依乾隆《欽定詩經樂譜全書》卷一及卷十五所載演奏譜可知,奏詩時正是諸器並作的。鐘磬琴瑟音皆不同,所以才能相和相發,我以為這符合演出之實際。而琴在具體演出時如何與諸器相配合,也由此可以一目了然。

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(四)

也就是說,琴,自來在琴人自娛適性之外,還有合眾演出的傳統。考之於文獻、徵於圖像石刻,灼然無疑。孔子曾說詩可以興、可以觀、可以群、可以怨,前三者,尤其是群,恐怕現在我們說的這種遺世獨立、自適娛情之琴就不太能做到,只能見諸周秦漢魏南北朝以降那種合眾演出之琴。

 

四、取途方外的琴

既如此,接著我們就該追問:為什麼古之琴可以群可以怨,後世卻哀怨獨盛而合眾之道罕聞?

消息之機,或可以由嵇康《琴賦》見之。嵇康此文一開頭,就批評一般才士鼓琴:“稱其才幹,則以危苦為上;賦其聲音,則以悲哀為主;美其感化,則以垂涕為貴。麗則麗矣,然未盡其理也。推其所由,似緣不解音聲,覽其旨趣,亦未達禮樂之情也。”

琴是樂器,卻也是禮器,其音以中和為貴,本應樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒,可是琴人演奏,為了動人,越來越追求聲音和情感的表現,故出現他所批評的“哀怨”現象。

哀,一指聲音高越,所謂“哀音激楚”,凡誇稱繞梁三日、聲動屋塵者,俱易動俗耳之觀聽;二指情感之激動,能催人淚下。嵇康反對如此,認為這樣的哀音並非中和之道,琴應該是紓解哀怨的。

他另作《聲無哀樂論》,其實也針對這一問題。說這些哀音感愴者,實僅為一種技巧。演奏者本人並無真實的情感哀樂,聲音本身也無所謂哀樂,僅是用一種技術在催動著聽者的感情罷了。

由嵇康的批評可知:琴之趨於哀怨,在魏晉久已成風,其原因乃是琴家追求技術表現以動流俗。

嵇康反對此風。但其反對之法,似乎反而助長了這種趨勢。為什麼?因嵇康論琴,首先就將之定義為:“可以導養神氣,宣和情志。處窮獨而不悶者,莫近於音聲也”,把琴作為處窮獨之時宣導情志之器,其道雖可紓解哀怨,但仍屬於對哀怨的處理,且當然會與合眾樂群者益遠!

其賦首先歌頌林壑清美、琅玕珍怪,接著說:“於是遁世之士,榮期綺季之疇,乃相與……制為雅琴”。於是琴就成為幽人隱士之器了,琴德愈高,琴勢乃愈孤。遂非合群之物,徒顯其離群索居之狀而已。

嵇康此舉,殆與當時一種高士琴風相呼應。琴由古代的君子之器,漸成高士之娛,與漢畫像磚所顯示的伎樂宴饗情境遂邈焉異趣矣。演奏者不再“演”了,奏時的場所也由“歌舞地”轉入“寂寞鄉”,文人高士、幽居遁世者,遂成為這類琴風最主要的提倡者與踐行者。

隋唐以後,琴之文人化愈甚,話語權不在樂工而在文人,因此雖清樂仍以琴與諸器並奏,但文人所重,已不在其合樂而在於分,表彰幽獨、清冷自喜。

    但我們看唐代谢观的《琴瑟合奏赋》仍是說合奏。 薛易简的《琴诀》提出的琴德是:“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗、可以格鬼神。”觀風教、壯膽勇,都不是清逸自娛的事。楊師道《詠琴》則云:“久擅龍門質,孤竦峰陽名。齊娥初發尋,趙女正調聲。嘉客勿遽返,繁弦曲未成。〞以琴遲客,顯然當時也仍屬常事。

    至於李頎聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草,漢使斷腸對歸客。古戌蒼蒼烽火寒,大荒沈沈飛雪白。先拂商弦後角羽,四郊秋葉驚槭摵。董夫子,通神明,深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手,將往復旋如有情。空山百鳥散還合,萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲。川為靜其潻,鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠,邏娑沙塵哀怨生。幽音變調忽飄灑,長風吹林雨墜瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。長安城速東掖垣,凰凰池對青瑣門。高才脫略名與利,日夕望君抱琴至”云云,更說明了當時琴與胡笳尚不相遠,故能將胡笳曲翻成琴曲。

    這樣的琴曲,也絕對不會是清、微、淡、遠的,毋寧更接近沈佺期《霹歷引》“歲七月火優而金生,各有鼓琴於門者,奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉,終扣宮而碰駖。電耀耀兮龍躍,雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會雅,態欻翕以橫生。有如驅千旗,制五兵,截荒虺,斬長鯨”這樣的風格。

    因此,琴之更進一步的文人高士化,可能還有待於宋代。南宋时期,浙派之特点已是清、微、淡、远。毛敏仲、徐天民曾編《紫霞洞琴谱》;毛傳《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》等曲。莊列遺風,不消說,當然是具有仙家氣息的;紫霞洞,也表明了他們修真慕道的背景。

    他們的影響深遠,元代《霞外琴谱》一书,即其繼聲;明代朱權《神奇秘譜》亦然。《神奇秘谱》全书共分三卷。上卷称《太古神品》,收十六首作品。中、下卷称《霞外神品》,收四十八曲。霞外自稱,已自道淵源了。因此朱權論琴,特別提及黃冠,其書序說:“琴之為物,聖人製之以正心術、導政事、和六氣,調玉燭;實天地之靈器,太古之神物;乃中國聖人治世之音、君子養修之物,獨縫掖黃冠之所宜。”聖人治世、導政事,固然是琴的老傳統,可是他將之接上了神仙道家之趣,於是琴就“獨縫掖(儒生)黃冠之所宜”了。

與朱權時代相近的冷谦,也很重要。他是著名的道人。号龙阳子,著有《太古遗音》一書。他的《冷仙琴声十六法》則见於明代项元汴的《蕉窗九录》。十六法:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐,實即徐上瀛《琴况》之先聲。

    琴既已如此仙化,佛化也當然隨之展開。前文所舉《枯木禅琴谱》就是一例。此譜是廣陵派主要琴譜,而廣陵派在近代的影響,眾所週知。整個琴壇,自然就滿是幽人、高士、枯禪了。

   

五、廣大悉備的琴 

    琴在明代以前,絕少自稱為“古琴”的,此後則好稱其為古琴。古,看起來是指來歷,其實不然,因為吹竹擊缶也都很古,甚且可能還更古於琴。古,講的是風格。而這種風格,指的就是它遠離現世人間煙火的孤高之感,遺世超舉。所以它高潔清虛、幽奇古澹、和靜恬逸。

   但我以為琴不是本來就如此的。

   如上所述,琴本詩禮合樂之器,聖人製之以正心術、導政事、和六氣,調玉燭;乃中國聖人治世之音、君子養修之物”,是要燮理陰陽、教化群氓、導政風世的,並不只用於君子內養。其演禮用樂時,琴也必須廣協眾器。

   漢魏以降,先是技師以危苦哀怨為美,而反激出了逆俗為高的遁世之琴;然後一步一步發展到宋明,方外之氣乃愈來愈重,並與君子內養之需求結合起來,在這個意義上講《三教同声》

    可是這種三教同聲,可能呈現的只是佛道化了的儒家。整體看,尤以道家氣為重。

    我不反對這種古琴觀,但我覺得這畢竟是窄化了的古琴觀,更會讓人對周漢隋唐之琴學琴文化產生誤解,對儒家琴學琴道之理解與發展尤其不利。

因此我想回到孔子論詩所說的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”來說。

宋明以後之古琴美學,乃是“詩言志”的,與詩相似。然而它無疑只偏於可以興可以怨。興於感動,怨悱不怒,故特顯其清和高遠。但在可以觀風俗、觀政教、觀盥祭;可以群眾庶、合眾器、通人我等方面,卻不免還有所欠缺。故自適其志則可,要化民成俗,則無此等器量。演奏時,如何與笙簧鐘鼓簫瑟管板相和,也就難以講求了。對現在這樣偏枯的趨向,我們恐怕需要開始有點省察才好。

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