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龔鵬程的部落格

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1956年出生于台北,籍贯江西吉安,是台湾佛光大学、南华大学两校的创校校长、中华武侠文学学会会长,现任卢森堡欧亚大学〈马来西亚校区〉校长,游历中国大陆,任北京大学、南京大学客座教授,北京师范大学特聘教授,四川大学讲座教授,作育英才无数、著作七十余种,为当今知名教育家。

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筆墨传统的當代呈现。  

2014-09-07 11:57:00|  分类: 军事 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    八月三十日赴济南,参加银座美术馆开幕式礼。次日《诗书画》杂志举办第一次雅集,与潘公凯、阿克曼、高全喜、邱振中、严善錞、于明铨、靳衛红等相研讨。我略說了個意思,今補述如下:

筆墨传统的當代呈现

龔鵬程 

  《诗书画》举办第一次雅集,定此为题,可見這個題目是重要的。然而這也是個熟題,歷來的論者已很多了,只不過,论者多是由書畫之筆墨講。可是中国的书画,實際上僅是诗之分身或化身,或者至少是与詩通为一類之物,故我请由诗说起。

   七月中,我参加过浙江衛视《中華好故事》節目之錄制,该节目邀请了十六所高中做知识競赛。学生们都很優秀,最後獲勝的学校尤其精彩。但期间主持人忽請两校学生依當日情境作一首诗,却令学生们露了底。因为不但不懂得押韵,平仄也没有一句是对的,所以後来播出时就把这一段全剪了。

到了八月,鲁迅文学奖公布,更是舆论大嘩。川大文学院周啸天教授的作品,如“炎黄子孫奔八億,不蒸馒頭争口气”之類句子,俗恶不堪不说,一位文学院教授居然也不懂平仄与韵脚,才情既缺,文化亦無,豈不令人慨然?

 昨天我来参会,入住索菲特五星級酒店。酒店當然是極好的,但房间壁上大张一画,画著溪汀眠鹭,葩翠蓋,並錄了两首诗。一首白居易五绝,居然僅十九個字,首句即有脱誤。另一首唐人诗,把湘妃的湘字寫成手提一日,也不知是啥,似乎画家既不知诗也不识字。

这一连串的事例,显示了什麼?顯示当今確實文脈已断,氓不知诗矣!

而古代的诗是什么呢?凡读过任何忠国诗论、画论的人都知道:古代中国是把诗及书画看成心之心迹顯像的。故论艺动辄说诗本性情、文如其人、风格即人格、诗言志等等。

这一点,相信大家都能首肯,承认它是中国藝論之特点。但顺着这一点講下去,就可能会有许多人還不甚注意之區分。

因为“性情”不是一般所说的個性,性不是情。情随物遷,指的是与境相發,贴切著现实和经验的情感、情绪等等,故古情不同于今情。近代人常說:艺人诗匠,情動於中,形诸言语歌诗舞踊乃至书画;其境遇不同,言语歌诗舞踊書画之表现方式或形象亦自然勿同於古人。講的即只是這個層面。對於中國人更強調的“性”,其實缺乏瞭解亦缺乏論析。

近代文学艺术的發展,除了只论情不论性之外,另一个大問題便是:照上文之分析,既然文藝表现之形式是因着性情来的。那么,合理的态度,就應该是顺着深化情的内容、探索性的真谛去發展形式。对不对?然而近代的情况又恰好不这样,乃是倒过来的,由改革形示入手。以此为策略,或竟以此为目的。

    例如文学的白话文运动,要寫白话文、作白话诗。後來發現白话诗乏善可陈,白话并不能做為诗语言,才開始有“现代诗”之提法。重點仍是语言的,是要創造一种现代的诗语言。书法,近代亦是由碑学帖学之争,逐渐走向解散字形、不理会文義,唯构图、线条、墨塊是鹜,甚而拼贴、装置。主要思路,仍是绕着形式去發想。绘画呢?同样,由超越四王等传统笔法,而在构图、材质、造型各方面去講怎麼樣现代化。

这些,都是在形式上著想,或主要由形式方面去覃思艺术发展之道。

历来我们谈现代文藝,大家较倾向由中西对比说。说是由於西方之沖擊,造成了传统的瓦解,故中国现当代文艺逐漸朝西方现代转化。可是由我上面的勾勒,便可知此一變動可能還不是西化或现代化之问题,而有一个方向转变之倾向。由中国传统的“自内而外、由本源至外显表现方式”倒转过来,變成由外而内,甚或根本不“由”不“至”,形式就成了文艺的目的或主要追求。

当然,再细说,似乎這種轉變也不能說就與现代化無關。整個现代社会,其精神上之特徵,正是形上学失位、知识论相对化虚无化的。其哲学,與古代哲學大不相同。古代談的,是人存在的本源、意义,终极价值等问题,故形上学大行。爾後为了确定上帝存在与否、了解世界的性质,又發展了知識論。可是现代哲学家说这些都弄错了,形上理論和知识論之探讨,终究还得由“論”之探討来,否则便只是一堆戲論,此即哲学之语言学轉向。道或上帝的问题,逐渐隐退、淡化,变成了“言”的问题。道(上帝)不是被取消,就是被認為道等于言。語言分析、邏輯實證論大行其道。邏輯,是言的進一步符号化、科学化;实证,是经验的、科学的,總之均屬於“器”。現代思潮,基本上是顺着这条路子走。到了後現代,其實也還沒脫離它,因此像解構主义,解構的也只是言的“邏各斯”。故整体来看,着重言说、形式、符号层面的思维倾向,本身就是具有现代性的。

   但假如仍是如此,筆墨传统的当代呈现就无法谈,也不须要談了。中国笔墨之传统,恰好不是言、器的思维,而是道的思维。诗文強調“文以載道”,是不消再介紹了。书法,从蔡邕《笔论》開始,就也一再强调:“書者,散也。欲不出口、气不盈息,沈密神采,如对至尊,则无不善矣。”繪畫,则石涛《畫语录》云:“画从心者也”“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”。凡此,均显示中国筆墨传统重在心源而非末技。所谓“工夫在诗外”,原无什麼笔墨工夫或筆墨工夫僅是次要的,工夫只著在或主要著在心上,“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰,如其人而已”(艺概.書概)。

   因而,如今論筆墨传统,我觉得首先即应体会这筆墨之源,然後才能回歸之。超越结構、語言,再回到道。

   我要谈的,就是这本源之失落与回归的问题,大意如此。

   剩下一点時間则還想稍稍解释一下石濤所说:“笔墨當随时代”的問題。這是近人喜歡徵引的句子,用來為我們的改革張目。可是筆墨怎麼可以隨時代呢?石濤的原文是這樣說的:“笔墨當随时代,犹诗文风气所转。上古之画,迹簡而意淡,如汉魏六朝之句然。中古之畫如晚唐之句,虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍王粲矣。倪瓒辈如口诵陶潜之句,悲佳人之屡沐、从白水以枯煎。恐无复佳矣。”他讲的,是一种文艺随时代风气转变的现象。對此现象,他並不满意,主张不顺流而走,须予超越。因此笔墨當随时代之當,乃是常之讹。筆墨常隨時代,是現象;筆墨不當隨時代,是目標。诗人画师豈能不立定脚跟、不從俗转呢?

    至於如何“中得心源”、如何超越時俗,古人言之已詳,我就不赘陳了。

 

 

 

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