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关于我

1956年出生于台北,籍贯江西吉安,是台湾佛光大学、南华大学两校的创校校长、中华武侠文学学会会长,现任卢森堡欧亚大学〈马来西亚校区〉校长,游历中国大陆,任北京大学、南京大学客座教授,北京师范大学特聘教授,四川大学讲座教授,作育英才无数、著作七十余种,为当今知名教育家。

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現代藝術的對話  

2013-06-28 08:25:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  已回到北京,事忙吶!先貼一談現代藝術發展的對話稿。座談會全文會刊在《詩書畫》雜誌上,這裡只是替該刊做個宣傳罷了。

 

现代自觉与文化重构

——潘公凱《弥散与生成》国际研讨会发言辑要

詩書畫编辑部

 

 

时间:2013年3月16、17日

地点:今日美术馆

 

龚鹏程:各位朋友、潘先生,因为来晚了,所以还未及看展览。我就您的几本大著简单谈些想法,请指教。

  一、您对整个中国现代美术的叙述,是从现代性的“自觉”入手。一个二十世纪的中国人、美术家,面对当时中国的局面,中西文化冲突,传统跟现代冲突,面对这个环境,传统跟现代的分界点,如果没有“自觉”,他就停留在传统,如果他自觉,就面对这样一个现代化的情境。“自觉”也有不同的方式,如您区分的“四大主义”。

  这个思路,我粗浅阅读的印象,感觉上是我们常常使用的“挑战”跟“回应”的模式,这个叙述模式,已经面临很多的质疑,包括后来的“第三世界理论”、“依赖理论”或者是说“在中国内部发现历史”等等。运用这种模式来叙述中国政治史、社会史,其实都有很大的问题,您的美术史叙述是不是也面临这个问题,比如说过去使用这个模式被别人提出质疑的一些地方,有没有处理它?或者现代化理论之后,这几十年来对全球发展不同的理论描述、包括后现代的理论问题您是怎么看的?比如在处理整个中国近代史问题的时候,会不会被人家质疑说这些已经是过气的理论了?

  二,它是个美术史的叙述,但这个叙述里面是充满价值观的,並不是中性的叙述。这个叙述中隐含着一种态度,让我感觉到您是赞成“现代”的,認為如果没有这个“自觉”,还是走传统那一套,中国的美术就根本不能进入世界潮流,不入流,进不去世界的主流体系;或者它最多成为一个特例,成为孤立在主流之外边缘的角色。但这样的价值观,叙述中所呈现的价值观,是不是您创作的态度呢?

  这样的态度也有可能會有相反的一些意见,为什么要把西方的艺术当成是一个普遍性的艺术呢?特别是在后殖民思想流行迄今已几十年,在后殖民、东方主义等思潮冲击之下,大家恐怕有很多不同的看法。

  第三点,我们如果谈“自觉”,“自觉”也不是一个近代词,中国古代就讲。比如《孔子家语》里面讲“吾有三失,晚不自觉”,我本来有过失,但老了还没自己发现;杜甫诗里也说“如今九日至,自觉酒须赊”,今天到重阳节了,自己觉得应该去喝点酒。这个“自觉”的含义还没有深入到我们心灵内部的、价值观的整体调整的层次。可是在佛教里面,“自觉”这个词用得比较深,它强调内在的灵性被唤起的一个过程,比如鸟刚刚出生的时候它只是一颗蛋,它必须从蛋变成鸟夺壳而出,这个时候才能变成鸟,这种过程就形容为“自觉”,在瑜伽部或者上座部佛教里面就使用这样的词,特别是上座部佛教或小乘佛教中,“自觉者”是一个专称,专指佛陀,佛陀是一个自觉者,其他的人都不是完全能从灵性内在自觉出来的人。如果以这样的一种标准来看,我会觉得您介绍的这些现代性的“自觉”的艺术家,恐怕他未必达到佛教自觉的层次,最多比较接近安东尼·吉登斯所讲的现代性与自我认同的问题,就是在冲突之中有一个自我的认同,这里面有一些选择,我觉得只达到这个层次。

  第四,可能有很多连这个层次都没到,因为我看到您先前有一些座谈的记录,提及到越南、到韩国等很多地方去看现代艺术,都发现跟我们雷同类似,为什么?因为我们同样学一个老师,同样学西方。换句话说,大部分的“现代”艺术家他能够达到一个真正自我的自觉吗?未必,其实只是模仿、学习,这个学习能不能称之为自觉呢?您的“四大主义”里面,特别是西化派这些,有很多只能说是学人家,根本谈不上自觉,所以用“自觉”来概括,是不是应该再做一些分析?

  还有就是艺术家对“现代性”的反思,因为现代性很复杂,我们做哲学的都在争论不休,这些艺术家对现代性的掌握很难事理深确,恐怕也是各说各话,也是很模糊的。面对现代生活的感受,或者套用一个口号,或者选择一个现代的位置创作一些东西,甚至有一些只是针对市场,因为现代艺术比较好賣,传统再好能卖多少钱呢?跟一幅现代画比起来还差很远。可能他有很多这样的选择,也就是说“自觉”不足以说明这些艺术家在现代性选择上的真实态度。

  第五个问题,在现代整个美术界,這到底是不是一个普遍性的态度?能不能假设说它是整个二十世纪所有美术家共同的集中意识?还是只有少部分人?我们现在进行的美术史论述即是针对这一部分人?也就是说我们画了一个圈,在现代艺术家里面谈他们的现代意识。而若由整个艺术界、美术界来看,很多人他的问题意识未必是面对传统、现代或西方。就是说大部分的艺术家未必关心这个話題,为什么呢?因为他有别的关切。

  以书法跟篆刻來讲,做现代书法的人在书法界是比例极少的,大部分书家其实是面对他自己的艺术传统,那个传统留下来很多问题。比如碑跟帖之间的争论,康有为他们所提出的问题在清朝末年還没有解决,所以民国以来的书法界主要是解决这个问题,这个问题其实无关乎书法要怎么样跟西方现代艺术结合。讨论书法跟现代艺术的关系、书法面对现代艺术需不需要调整,这对书法界的朋友来讲其实是次要的,更主要的是面对碑学、帖学的传统没有解决的问题。又如篆刻艺术,篆刻艺术晚清以来发展极好,成就很大,可是篆刻到底哪一部分是跟现代性思考有关的?基本上没关系。做佛教艺术的朋友跟做伊斯兰教艺术的朋友,我估计这个问题更没有。所以这能不能当成整个社会美术界的集中意识?这个问题在某些领域里谈的时候可能大家不會有我這樣的意见,那是因为那本身就是一群很类似的人,但从整个美术界来看,恐怕还是要再想一下。

  第六点,我们可不可以估计一种情况?我曾经写过一篇文章,谈台湾的现代诗。现代诗是从大陆发展而后来到台湾的,“现代诗”跟“新诗”是不同的概念,因为它有现代意识、现代性,所以才叫做现代诗。现代诗曾打出一个口号,它是自觉的,說我们是横的移植,不是纵的继承。但是现代诗在台湾的发展很快就从横的移植转向了纵的继承,且大的影响主要是纵向的继承,同時它开启了古典诗学界讨论到底什么是“中国诗”、“中国性”这些问题。包括后来的叶维廉先生,早期谈诗他是理论导师,现代诗人从他那学到很多西方理论,“达达”、“超现实”等都是从他那里弄来的。但叶先生后期研究禅宗、道家美学,他特别重要的著作就是谈他的道家式美学,这对于我们寻找中国诗的特点大有启发。孙玉石先生也研究过在大陆的现代诗的发展,也同样有这样的现象,对李商隐的诗、李贺的诗产生特别的关注。它的启发性在于,通过对于现代性的挖掘,或者通过面对现代性,它不是走向西方,反而它更走向了传统,重现了已被遺忘的传统。这些例子其实不少见的。

  还有一种情况就是,现代艺术继续发展下去的时候,它发展的动力是什么呢?它的发展动力未必是追随西方最新的東西,而是回向原来的传统。典型的例子就是台湾的云门舞集,原来都跳现代舞,但从七十年代开始,所有的人都学京剧,从京戏里面得到很多的养分,包括水袖以及舞台的处理等。到九十年代以后再加上中国的武术,包括太极拳等,還要學書法。假如我们把“现代性自觉”看成是走向现代,或者是以它來跟传统的分界的话,恐怕就忘了:其走向也有另一种可能性,就是向传统倒回来,或者说它要走得更远,而传统会帮助它。这样的情况,不晓得您是怎么看的?

 

潘公凯(中央美院):非常感谢。“挑战-回应”是最早研究东西方现代问题的模式,大家批评很多,觉得这个模式太简单化,东方有东方自己的现代因素、有自己的内在性的、本土性的动力,或者说是在形态上跟西方有点不一样,但是在程度上或者在效应上某些方面比西方还要好。这些东西,如果历史可以有“如果”的话,也就是说,现代性的转型说不定也可以最先发生在东方,这种可能性也是存在的。这样一些理论都很有价值,是对“挑战-回应”模式的补充与修正。但我觉得“挑战-回应”的理论在总体上是对的。在我看来,现代性所研究的对象,就是人类社会和文化的现代巨变,现代性就是研究这个巨变的,或者是对这个巨变从心性角度的陈述和梳理。不管是“挑战-回应”也好,或者是东方自身的现代性也好,其实都是在东西方作为两相对立的基本思维方式上所建构的一套理论,这确实是可以被质疑、被修正的。

  在什么层面上被质疑被修正呢?应该是在一个更大的视域内,这个所谓更大的视域,我赞成一个说法,就是“事件”的说法,把整个人类的现代性转型看成是一个事件。我最初跟汪晖先生讨论过这个问题,觉得现代整个人类社会转型只能看成事件,因为它的特征、它的模式是带有偶然性的,这个观点汪晖非常赞成。我们有次很长的谈话,对我有很大的启发,他告诉我法国的哲学家阿兰·巴丢就曾提出过“现代性事件”理论,我后来还找了他的两篇文章拜读,前年的研讨会又专门找到两个研究他的专家,但他们对“事件理论”也没说清楚,因为这个理论非常复杂。我虽然没有充分研究,但我感觉到巴丢对于人类历史进程中关于事件的看法非常深刻。他认为事件是没有原因的,或者说事件的原因与逻辑,是事件成功之后后人追溯出来的,事件是偶然的。但事件既然是没有原因的、事件是偶然的,如何能成为单一整体而进行延续呢?是靠主体的介入和主体的忠诚。这个理论非常聪明,可以把所谓的“挑战-回应”之类的各种解释、模式统统涵盖进去,跟它们都是不矛盾的。

  “事件理论”是更宏观的理论,不仅适用于现代性研究,也适用于古代社会,对于整个人类的进程,这个理论都是管用的。我在认同这个理论的同时,是不是就否认了事物发展的因果逻辑呢?不是,而是因果逻辑是一个无法明确梳理和表述的模糊数学题目。为什么说热带丛林里面的一个蝴蝶的翅膀引起了太平洋上空的龙卷风?就是因为这个逻辑是可以无限追溯的。因此我们在研究现代性问题的时候,去追溯现代性的模式它产生的原因,这是一个没有穷尽的过程。我采取的方式,第一是引入“未来视野”,扩大研究的视域,看待人类文化近三五百年的现代转型,把它放在一个更宏大的视野中,从未来五十年、一百年回看我们的历史。这个未来视域也有很多人质疑,未来还没到,你怎么就有视域了呢?这个我们今天没法深入讨论,我先提出这个观点。

  西方的现代性研究主要是研究西方的现代机制,从政治到经济到法学到文化一直到审美,整个的现代人的生活方式,社会运作,包括人的心性特征什么时候开始形成?以什么事情为标志?它的结构特征如何?这是现代性研究的一个目标。我对这些研究成果都是肯定的,认为都是非常重要的学术建树,我没有能力去细致分梳他们对不对,因为我不是这方面的专家。但是我想跳得更宽、走得更远,从更大的视域来看。当然,我采取的也是一个比较简单或者说是懒惰的办法,就是找到了一个发展曲线上的拐点,将这拐点作为现代事件的起点。我从霍金的书里的几个图表获得了很大启发,比如有一个地球上的人口发展的图表,就是在三百年前人口是非常缓慢的增长,但是到了近两百年,尤其是近百年,都是垂直上升,从二十几个亿到现在六十几个亿的人口增长好像只用了几十年,以前是多少万年才有这么点人口,所以是从平缓增长到垂直上升,这个地方就有了一个拐点,我用这个图表的模式,去看其它的社会性指标,同样都能看到这个拐点,比如世界上各个国家国民生产总值的提高,全世界的GDP。还有就是全世界的信息量的增加,比如造纸术的发明是一次重要的增加,印刷术的发明是一次重要的增加,电报的发明是一次重要的增加,现在的电脑网络使得这条曲线又在垂直上升。我们如果用指标性的数字去衡量当代社会的方方面面,都会看到这个拐点,这个拐点就是人类走向现代社会的转折点。我就从这个拐点开始说人类社会的巨变,这是实质性的开始,它不是酝酿,而是真的就变了。

  所以在这个地方我是暗合了巴丢的事件理论,我没有追溯这个拐点是如何产生的,我只是说拐点从这个时候开始,这个拐点的开始是数字表明的,不是推断,数字就是这样。什么时候开始人口增长,六十年代多少人,七十年代多少人,八十年代多少人,钢产量是多少,信息量是多少,发明创造是多少,还有就是关于学术论文的增长,一百年前全世界的学术论文是非常少的,但这一百年来的学术论文完全是直接上升的,这就是人的创造性。这个里面就牵扯到了视域的问题,所以我这个理论看起来有点像“挑战-回应”说,但不是这么简单,我是叫做“原发现代性”和“继发现代性”之间的“传递”,我是强调这个现代性的传递。现代性的传递是一种信息能量的扩散与弥漫。我不关心传递的具体的内容,到底是西方传递过来的启蒙思想还是西方的古典思想,是西方思想的左派还是思想的右派,这些我都不太关心,我关心的是信息的量和传递的过程,如何传递过来的途径,尤其关注在传递过程当中的人所起的作用,也就是人的自觉。

   “自觉”这个词最早是从佛教里面来,已在我们中国的现代哲学研究当中大量被使用,而且有各种各样的解释。但是我在课题里面对它有一个非常明确的界定,我这个自觉,不同于费孝通先生所说的“文化自觉”,它比较宽范。我这个自觉是特指,就是中国人面临西方国家对中国的入侵,中国打败仗所带来的社会剧变——所谓“三千年未有之剧变”的感受,是对这个“三千年未有之剧变”的自觉,其他的例如佛教自觉也不算,个人的自觉也不在这个里头。只是中国知识界对于中国在地缘政治上面受到的巨大压力的自觉。

  在证明中国二十世纪的艺术有它特殊的现代性这个问题上面,我首先说这是一个性质的界定,不是艺术价值的界定。当然性质界定里面也不完全排斥带有价值界定的成分,在什么层面上带有价值界定的成分呢?是在把现代看得好于前现代的这样的一个前提下。如果说我们并没有把现代看成是好于前现代的话,我们就不能把现代看成是价值。如果我说二十世纪的中国美术具有它的特殊的现代性这句话具有一定的价值判断成分,那仅仅是建立在我们假设现代比过去更好。其实我这本书说的是性质判断,不是价值判断,至于“现代价值”是不是过时,跟这个课题也没太大关系,这是一个词语上的问题。关于“自觉”,刚才讲到了,其实跟佛经里面的自觉只有词源学上的联系,而没有实际界定的联系,跟吉登斯的“自我认同”也不一样,它在我的课题里不是内在心灵的被唤起,而是对于社会剧变的感觉与反应。

  为什么要强调这个?其实有些人有非常强烈的感觉,有些人就是没感觉。有一部分画家,他就是“躲进小楼成一统”,他对鸦片战争,对割地赔款也没感觉,他还是画他的画,这样的个人选择我没有把他放在“传统主义”之内,但是有些人有感觉,有些人外表看起来特别传统,实际上他特别自觉。昨天王鲁湘说起黄宾虹,黄宾虹在大家看来是非常传统的,在他的作品里是看不出西方现代主义的那些特征的,有人把他跟莫奈比较,大抵是牵强的。但是黄宾虹年轻时是激进革命派,他为了推翻清政府开武馆、教武术,准备武装起义,后来又为支持同盟会,竟然在家里造假钱币,是一个非常激进的革命者,很有活力。后来他没有继续搞革命,而从梁启超那接受了国粹主义,开始办杂志,开书店,整理出版中国传统文化典籍。这个经历就很奇怪。他是一心想改造社会、一心想推翻清政府的人,觉得中国人太落后了,西方这么打我们,我们就这么挨打,心里不服。后来他又去搞国粹主义,想靠弘扬民族的文化来救国强国。但无论如何都是一种“自觉”,我说的自觉就是黄宾虹这种自觉,他看到了中国社会的衰落和王朝的腐朽,为了使这个国家强大起来,要闹革命,是自觉。他编弘扬国粹的美术丛书也是自觉,他这个自觉不是内在心灵的被唤起,而是非常清醒地思考二十世纪中国要干什么,中国的知识分子要干什么,我说的是这个层面,所以他带有群体性。

  龚先生还提到艺术家对现代性的理解问题。确实艺术家对我写的现代性美术一点兴趣没有,我的八次研讨会基本上请的都是人文学者,就是搞思想史、哲学史和文化史的人,艺术家不太明白我到底要说什么。艺术家对现代性也感兴趣,但是艺术家脑子里的现代性根本不是理论领域里面的现代性,他是非常局部的、非常感性的、非常不完整的。我这个课题跟艺术家对现代的感受还不是一回事。我的整个课题限制在二十世纪,“四大主义”说到二十世纪末,也就是说到九十年代末,四大主义就趋于消解,或者说统统解构。为什么?因为救亡图存的目标已经基本完成,四大主义总的生存背景已经淡出历史的视野,所以二十一世纪应该是新的主义,旧的四大主义延续不下去了,他们的主张在二十一世纪统统改变了。我的主张跟潘天寿也不一样,我已经不能把我自己说成是一个传统主义者,潘天寿是,我不是。因为传统主义,或者说其他的西方主义、融合主义、大众主义,都是在救亡图强的背景下才有意义,他们的诉求才是现实的诉求。二十一世纪现实的诉求是另外的问题,所以我这个课题做到一九九九年为止,以后就没有往下写。

  关于走向现代的问题,到底是横向移植还是纵向继承这样的关系问题,这在局部的讨论当中尤其是在二十世纪讨论当中非常有意义,但在二十一世纪的讨论当中,横向移植和纵向继承这个问题已经变得错综复杂,而且不能以这种二元对立的形式出现,我个人觉得它不是简单的横向移植、纵向继承的关系,而是“弥散与生成”之间的关系。  “弥散”是双向的,比方说牛仔裤是美国西部牛仔的工作裤,然后大家觉得它方便,于是全美国都穿,全世界都穿,以至中国最穷的山区的孩子也穿,这就是牛仔裤的弥散;反过来,中国的茶叶全世界也都在喝,而且最大的茶包公司是英国人开的,这就是茶叶的弥散。弥散是多向的,其中有大的潮流也有小的潮流,比方说咖啡在全世界的流通量,或者说占有的份额,一定大大高于茶叶,我们的茶叶在向西方弥散,西方的咖啡在向东方弥散,但是我们还是打不过咖啡,这里面还是有一个强弱关系。但不管多么复杂的弥散都有一个共同的走向,就是从差异化走向匀质化,从有差异走向无差异。这个趋势已经被一些思想家特别关注,美国有一个教授,叫克里斯蒂安,写了一部《时间大历史》,他是从宇宙大爆炸开始写起,一直写到工业革命,一直写到现在网络的战争。这本书是把宇宙自然史和人类文明史联系在一起,这样的写法以前的历史学家是不会这么做的。他的理论支撑是“增熵”,热力学第二定律关于物质和能量的转移的理论,或者叫耗散结构理论。他把这个最基本的定律作为宇宙生成史和人类文化史最深层的规律。这个写法一定有很多人质疑,但这是一个非常新的角度,我个人是赞同的,我也没法证明他的理论对,但是我觉得整个宇宙自然与人类文化都有一个共同的趋势,就是走向高熵。另外一个说法,叫做“世界是平的”,世界越来越平,为什么越来越平?就是越来越匀质化,人变成了原子化的个体。在这样一个走向高熵的过程当中怎么办呢?如果从一个特别宏观的时空尺度来说,走向高熵肯定不是一件好事,走向高熵是生命力越来越弱,整个人类文化的生命力越来越弱。这里面牵扯到一个也是最新的物理学讨论的问题,在霍金和那些致力于当代最抽象的理论物理学家那儿,他们在讨论一个至今未能说清楚的难题,就是按照热力学第二定律,或者按照宇宙发展的大的规律来看,从目前宏观的理论物理的结构当中是不能推导出地球上会产生复杂的蛋白质和复杂的生命的,尤其不能解释为什么能产生人。因为从生命的产生到人的产生这个过程是物质结构越来越复杂、越来越秩序化的一个过程,这个过程跟耗散结构理论是违背的。这样的情况下,物理学家就面对一个根本的大难题,导致人和生命的产生这个现象背后一定有另外一个理论,这个理论现在找不出来,霍金也解释不了,但是有一个推测,这个推测有各种不同的翻译,我个人称之为“负熵的涌流”。世界的趋势是熵越来越高,世界越来越扁平这件事情就是熵的增值,就是从有差异走向没差异,这是熵的增值。然而,生命是从没差异走向有差异,这是一个负熵的过程。

  现在全人类的文化在走向全球化,实际上就是在走向平面化和匀质化,总有一天所有的地方都有汉堡包、星巴克,然后我们大家吃基本类似的食品,用基本类似的品牌。这种情况下我们能做什么呢?能不能建构起一些新的系统,或者新的结构,在走向越来越平面化的过程当中,争取出现一些有意思的变化,这在利奥塔那里被称为“延异”,就是连续的差异。利奥塔对差异是非常重视的,他觉得宏大叙事已经过去了,全世界走向碎片化、匀质化、通俗化,甚至走向低俗,在这样的大趋势当中我们能不能建构起一些差异,而且这些差异不是以前的东西对立、意识形态、地缘政治,都不是,是各种形态的差异。他把这个称之为“延异”,或者叫小叙事。我用“弥散”这个概念来描述我们文化所处的背景,用“生成”这个概念描述我们应该做的事,我自己也想做的事。我思考的是有没有可能有新的结构生成,而这个结构不能用以往的“西方”、“东方”、“传统”、“现代”这样的概念表述。这个生成可能既不是西方,也不是东方,完全是一个在以往看来是稀奇古怪不被理解的东西。但是你要生成自身的系统,你要自圆其说,只要自己有结构系统,能自圆其说,这就是新的生成。至于新的生成能持续多久,那看你的本事。你的本事好,它持续时间长一点、影响大一点,你的本事不好,还没出来就死了。我用“弥散”与“生成”这两个概念,想代替以前的东西方之间的关系,或者说“传统-现代”、“冲击-回应”这样的旧思路,我觉得我们可以从一个新的视野来看待这个问题。

 

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