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龔鵬程的部落格

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关于我

1956年出生于台北,籍贯江西吉安,是台湾佛光大学、南华大学两校的创校校长、中华武侠文学学会会长,现任卢森堡欧亚大学〈马来西亚校区〉校长,游历中国大陆,任北京大学、南京大学客座教授,北京师范大学特聘教授,四川大学讲座教授,作育英才无数、著作七十余种,为当今知名教育家。

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體物、博物、格物、玩物  

2012-05-16 15:27:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    近來寫了幾篇blog談花論草,友人說:「你老兄怎麼效晚明文人口吻,憐花品草起來了,豈非玩物喪志乎?」我說:不然,讀史者需通古今之變,此中即有大問題可說。欲知晚明文人之品物觀,還需由我老鄉歐陽修談起。

  宋歐陽修號六一居士,自稱以一老翁,居藏書、金石、琴、棋、酒五者之中,故爲六一。且說:「方其得意於五物也,泰山在前而不見、疾雷破柱而不驚,雖響九奏於洞庭之野、閱大戰於涿鹿之原,未足喻其樂且適也」。

  歐公曾作《金石錄》,又號醉翁,可見是喜好金石收藏又嗜酒的。書不必說,只不知琴藝與棋力如何。但既說能樂適於其間,則棋力與琴藝高下又不必論了。總之,如歐公這樣,可說是中國文士之典型;論自己爲何自號爲六一這篇文章尤其可以視爲文人愛物者的宣言,充分體現了從「游於藝」到「游於物」的轉換,開啓了文人新傳統。把「玩物喪志」一轉而成爲「乘物以游心」。物的地位與作用,於焉大異。

  怎麼說歐公就開了個新傳統呢?

  清人洪亮吉曾把藏畫家分成五等:考訂家、校讎家、收藏家、賞鑒家、掠販家。唐弢《晦庵書話》則僅分成兩類:一是爲讀書而藏書的,一是爲藏書而藏書的。這兩類,事實上也就概括了洪亮吉所說的五等。因爲藏書用來考訂校讎自是爲了讀書而藏;若收存、鑒賞或販賣,那目的自然就不爲了讀,乃是對書本子的喜好、玩賞,乃至藉以牟利了。

  藏書如此,藏琴、藏金石古董、名人字畫、文玩器物等等,也都可以如此分類。這兩類人是截然不同的。因爲他們待物之方式就不同。

  以孔子來說,他無疑是喜歡書的,平生最好讀書,不知老之將至。但他讀書,卻不曾聚書以供賞玩。猶如他說要「游於藝」。藝,最主要的就是禮樂射御書數六藝。其他諸藝且不說,琴至少他是常撫的。可是他對琴的態度,當亦如對書。書之可貴,是因人可用來讀其中所載記之知識內容;琴之須御,亦因人可以琴調心、宣暢情性。重點在於書之文詞、曲之節奏,而不是那書與琴的物體本身。

  反之,一位賞鑒式藏書家或古琴收藏家就迥異其趣了。他們聚書未必是要苦讀以成爲學者;乃是賞其版式、行款、年代、印刷、裝潢,對之起一種審美式的賞悅。可以把玩之,以獲得一種精神上的適悅感。董橋〈藏書家的心事〉一文曾形容藏書人「對書既有深情,訪書也攙了幾分追求女性的“欲望”,弄得愛書和愛女人都混起來了,結果,西方藏書家所用的藏書票,不少竟以仕女圖作主題、作裝飾。西方仕女圖藏書票上畫的女人,漂亮不必說,大半還帶有幾分媚蕩或者幽怨的神情」。說的就是這種對書本身的迷戀。

  所以一種是透過物,進入學問藝術之海;一種是賞玩其物,所玩賞者就在這個物的本身。故賞鑒收藏古琴者,未必須真能操縵成爲大國手也。

  這兩種人或兩種態度,由歷史上看,又恰好可視爲古今之分。宋代以前基本上屬於游藝型,宋代以後則玩物型越來越多,明清尤盛。中間轉變之關鍵點則在北宋,歐陽修就是厥中尤堪注意之代表人物。

歐陽修當然是大學者大藝術家,不會只藏書不讀書。但他對書、對物之態度却開了一個新傳統。證據之一就是前文所述的「六一居士」自號。

  歐公之後,繼續發揚此一傳統的當然是其門人蘇軾,蘇軾亦因此成爲爾後文人生活之代表,晚明文人其實就處處在學他。

  蘇公文集中嘗有一篇:〈物不可以苟合論〉,引《易經》「藉用白茅,無咎。敬錯諸地而可矣。藉之用茅,何咎之有」「嗑者,合也。物不可以苟合,故受王以賁」,說天下萬物都不可以苟合。此雖主要談君臣父子夫婦朋友之遇合,但萬物都一樣,不可以苟合。

  東坡在許多人眼中是曠放瀟灑、無拘無束的,其實他於事於物一點都不苟且,人與物之相合相遇,在他看,即應如此。因此他評詩,特重其體物工夫:「詩人有寫物之功。『桑之未落,其葉沃若』,他木殆不可以當此。林逋梅花詩云:『疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏』,决非桃李詩。皮日休白蓮詩曰:『無情有恨何人見,月曉風清欲墮時』,决非紅蓮詩。此乃寫物之功」。凡寫物,咏一物一事皆不能苟且,必盡該物之神理物情而後乃可成爲該物之知己。

  以此不苟合之心論人物之遇合,正是愛物者心理深刻的寫照。

  如此斤斤計較詩人之體物工夫者,在東坡言論中很常見。如<水調歌頭?昵昵兒女語>一闋,序說:「歐陽文忠公嘗問余:『琴詩何者爲善』?答以:『退之<聽穎師琴>詩』。公曰:『此詩固奇麗,然非聽琴,乃聽琵琶也』,余深然之」,<題杜子美榿木詩後>又說:「蜀中多榿木,讀如欹仄之欹,散材也,獨中薪耳。然易長,三年乃拱。故子美詩云:『飽聞榿木三年大,爲致溪邊十畝陰」。凡森所芘,其地則痟。惟榿不然,葉落泥水中,輒腐,能肥田,甚於糞壤,故田家喜種之。得風,葉聲發發,如白楊也。『吟風』之句,尤爲紀實云」。

  這類評論詩文的角度,足以說明論者平素即十分留心物情物理,也認爲詩人必須具備這種工夫,否則不足以稱爲作手。例如底下這兩則畫論,亦是如此:

  一、黃筌畫飛鳥,頸足皆展。或曰:「飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者」,驗之信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,况其大者乎?君子是以務學而好問也」。

  二、蜀中有杜處士,好書畫,所寶以百數。有戴嵩牛一軸,尤所愛。錦囊玉軸常以自隨。一日曝書畫,有一牧童見之,拊掌大笑,曰::「此畫鬥牛也。牛鬥,力在角,尾搐入兩股間。今乃掉尾而鬥,謬矣」!處士笑而然之。古語有云:「耕當問奴,織當問婢,不可改也」。

  這兩則畫論,值得注意者:一、談畫史的人,都會談到文人寫意畫,亦即擺脫刻劃形似的畫風。遺形重韵,起於歐陽修蘇東坡。所謂「論畫貴形似,見與兒童鄰」。但這兩則畫論卻明顯表示了畫家必須深明物理,具有體物工夫。這看起來與遺貌取神之說相反,其實恰好就是不貴形似的另一側面。

  也就是說:文人畫要超越畫工之畫,並不是就不須體物,乃是由體物之基礎往上走,走到形的超越面。以詩來說,即是不捨一切法而顯示爲「活法」。整個宋人作詩、畫畫、求道之路數,大抵都是如此,不可錯看。

  第二,自孔子以來,士人皆不嫻農桑。故《論語》中已載荷蓧丈人責子路:「四體不勤,五榖不分」;而樊遲問稼,孔子也說吾不如老農老圃。歷來注解《論語》的人,對於孔子回答樊遲說你問這些養花種稻的事我不懂,不如老農老圃明白云云,均不認爲這是孔子的實話或謙遜語,都覺得這是批評樊遲不能立其大。不能爲君子大人之學,而僅屬意於農圃。東坡此處所說,卻恰好相反,一方面强調農民牧童對物理才有真切的認識,一方面鼓勵學者應在博物之學上用心。

  事實上東坡本人就很擅長培植果木,可親爲農圃之事,這與古來儒生傳統相較,不啻爲一大變轉。

  而對於這一點,東坡是有意識地推動著,對於「博物」或「因物游心」均有正面的理論說明。所以有人批評歐陽修不能算是個有道之士,因爲他還須要依賴琴酒金石等才能安頓自己,乃是有挾而安,尚不到「有道者,無挾而安」的境界。東坡就替歐陽修辯護說:挾物而安固然不對,一定要放棄物才能安也同樣不對。何况,六一居士是把自己跟書、酒、琴、棋、金石五者併視,物各是一,自己也是一,並不是要讓自己執有五者。這樣,「居士與物均不能爲有,其孰能置得喪於其間?故曰:居士可謂有道者也!」(書六一居士後)

  又,東坡曾為黃道輔《品茶要録》作一跋,說:「物有畛而理無窮,窮天下之辯,不足以盡一物之理。達者寓物以發其辯,則一物之變,可以盡南山之竹。學者觀物之極,而游於物之表,則何求而不得?故輪扁行年七十而老於斵輪、庖丁自技而進乎道,由此其選也。黃君道輔,諱儒,建安人,博學能文,淡然精深,有道之士也。作《品茶要録》十篇,委曲微妙,皆陸鴻漸以來論茶者所未及。非至靜無求、虛中不留,烏能察物之情如此其詳哉?昔張機有精理而韵不能高,故卒爲名醫。今道輔無所發其辯,而寓之於茶,爲世外淡泊之好,此以高韵輔精理者」。

  這段文字,至關緊要。爲什麽?

  前面說過,向來士大夫之學,不親稼圃,故孔子批評樊遲說:「小人哉,樊須也」!孟子也對「有爲神農之言者許行」甚不以爲然。因爲種植藝圃,相對於禮樂政刑,確實都屬小道,遂不爲儒門所重。但博物之學並不因此就在儒者的知識結構中消失了,原因是儒者必須讀詩,而詩中比興,均本於草木鳥獸蟲魚。因此孔子說讀詩之好處,其中一端便在於可藉此博物。漢代以後,經生治經,博考名物度數,自然也就發揚了這一脉絡。詩經學中寖假而遂有陸璣《詩經草木鳥獸蟲魚疏》這一類著作。詩賦家創作,亦主張「感物吟志」而寫物體物賦物不絕。在儒門之外,農家與醫家則是另兩路博物學之大宗。因此總體上說博物之學也不能說就是衰弱的。

  只不過,博物的知識不乏,博物之學的價值卻未提升,似乎仍是小道。如唐代陸羽對茶特別有研究,著了《茶經》,卻被人譏爲茶博士。詩人賦家寫物賦物雖多,重點亦往往不在物上,而在藉物起情或以物讬寓的情志上。如僅有體物之功,雖巧構形似,評者終要惜其無深情密旨可說,徒耗筆墨於風雲月露。故不僅六朝之咏物及宮體常遭此惡評,就是後來詞人咏物,論者也常會說:「咏物而無寄託,便是兒童猜迷」。輕物重志之意,貫穿整個文學批評史。

  東坡此語,卻令我們看見另一種風光。他這兩篇文章均扣住「有道之士」的問題立論。有道之士,向來認爲是要「外物不移」的。外物不移,不只是捨卻富貴名利,也指他不溺於任何婦女器物玩好之中。歐陽修喜好琴酒棋書金石,靠這些東西來獲得適樂,之所以會引來批評,就是這個道理。東坡的辯護,卻用上了佛家的詭辭。謂執於物是執,執著於不執於物也是執,唯歐陽修這般,把自己跟物等量齊觀才是真正的不執、是真正有道之士。這就把歐公講得猶如莊子,具齊物論之精神了。

  論黃道輔更進一步,引了兩個莊子書裡的故事:輪扁斵輪和庖丁解牛,推崇黃道輔能如他們一樣技進於道,確是有道之士。又說他和古代名醫張機不同。名醫只能辯物理而無高韵,黃道輔則能以高韵輔精理。

  此說恰好可用他之論畫來做說明。畫工匠人之畫猶如名醫,僅在博物能知物理的層次。文人畫就要能以高韵輔精理,須有高情遠韵。

  而如黃道輔這般能超越醫家博物的層次,又需如何才能辦到呢?東坡提到了一種觀物方式:「觀物之極,而游於物之表」。這仍是一種莊子式的方法:入乎其內,又超乎其外,故能超以象外,得其環中。

  此法有兩個重點,一是要精察物理;二是精察一物之理以後,還要寓物以發其辯;三則須有「主靜無求,虛中不留」的主體修養工夫。透過這等工夫,博物窮理不僅不會令人玩物喪志,還可由物進乎道,使人成爲有道之士。

  不管東坡的言論在義理上嚴不嚴密,他顯然已爲人與物的關係提供了一個新思路。一位高人,不必定要遺物,他可以如歐陽修這樣,把自己置於物之間,樂且適;也可以如黃道輔這樣,寓物以發其辯,窮一物之理。而無論哪一型,士均不能不及物、不知物,故他批評某些人觀物不審,主張「君子以是務學而好問」,必須有體物之學識與工夫。

  自來論人與物之關係,無此格局,亦無此高度。

  但歐陽修蘇東坡之所以會有這類言論與態度,或許也不純粹屬於個人生命型態或主張,或許亦可由大環境去觀察。因爲東坡在講這些話的同時,理學家也正大談格物致知、作觀物吟呢!

  作觀物吟最著名的是邵雍,其<伊川擊壤集序>說:「身者心之區宇也。身傷則心亦從之矣;物者,身之舟車也,物傷則身亦從之矣。是知以道觀性、以性觀心、以心觀身、以身觀物,治則治矣,然猶未離乎害者也。不若以道觀道、以性觀性、以心觀心、以身觀身、以物觀物,則雖欲相傷,其可得乎?」

  過去講儒學的人皆重心輕身、重人輕物不同,邵雍强調身爲心之區宇,身傷則心也要傷;同理,物傷了,人也就傷。因此,他反對過去以性觀心、以心觀身、以身觀物的路子,主張以身觀身、以物觀物。這是給身、物一個主體性的位置,身、物不再從屬於心與人之下,於是人與物兩皆得到了自由,可以兩不相傷。

  郭紹虞《中國歷代文論選》選了這一文,注釋說其方法不外乎是掃除一切情感的蔽障,用空明澄澈的心來觀照一切事物,使其無所陷遁而已。講得不對。如僅如此,那就仍只是以心觀身、以身觀物,非能以物觀物。以物觀物,是消失了我心我身我執,讓物可以依其自己呈現出來。注釋說反了。

  古人理解此語,也常認爲它出於老子,因《老子》第五十四章即已說過:「以身觀身、以家觀家、以鄉觀鄉、以國觀國、以天下觀天下」,故自朱熹以降皆謂其本於老子。實則你一對比就會發現邵雍之說與老子不同,老子恰好沒有「以物觀物」這句,而邵雍講以身觀身、以鄉觀鄉、以國觀國等處皆是虛說,重點全在以物觀物。他《皇極經世書》中專門把自己哲理思想部分稱爲《觀物內篇》,也即是與此呼應的。此非老子學,乃宋代一種新思路,把物的重要性整個抬高了。

  程伊川之說格物致知,也是如此。

  格物致知,出於《大學》。但歷來無特別重視它的,到了二程兄弟,才大加提倡,把格物窮理當成進學秘鑰。格,依程朱之解,是到的意思。心思著到物上,對物之理做一番窮究鑽研,就叫格物,又名窮理。理不是冥想推測思維來的,須就物上窮究之。古人論學,無此說,有之,自程子始。

  而窮理之法,程子云:「凡一物上有一理,須是窮致其理。窮理亦多端,或讀書講明義理,或論古今人物,別其是非,或應事接物而處其當,皆窮理也。或問:格物須物物格之,還只格一物而萬理皆知?曰:怎得便會貫通?若只格一物便通衆理,雖顔子亦不敢如此道。須是今日格一件,明日又格一件,積習既多,然後脫有貫通處」(遺書·卷十八)。格物是在事物上格,且須是一物一物地格,言之甚明。

  他所謂「物」,包含甚廣,例如自己心裡的念頭、書本上的文字、行爲、史事、事上萬物、人間百態,什麽都是。所以格物之物,與一般博物學上講的物,範疇並不一樣。博物學中絕不可能把人倫孝弟的問題都談了,理學家之格物卻必然包涉身心情性、人倫日用各方面。這是我們應當曉得的基本常識。

  不過,雖說理學家講的格物包孕甚廣,但正因包攝一切,所以這裡面自然也就必然包括了草木鳥獸蟲魚等一般博物學意義上的物。如朱子《大學或問》第五章就說,格物乃是:「於身心性情之德、人倫日用之常,以至天地鬼神之變、鳥獸草木之宜,自其一物之中,莫不有以見其當然而不容己,與其所以然而不可易者」。

  程子自己的看法也是如此。一次,學生問他致知是否「先求之四端」。四端,乃孟子教,說人都有惻隱之心、辭讓之心、羞惡之心等善端。該生如此問,也即是依儒者本來的思路,認為凡事應反求諸己,所以覺得格物窮理應是在觀物時就反求諸己,想回到自己身上。儒者爲學,基本思路本來確是如此的。所以它不是一種客觀外化的知識,有自我生命的踐履性格。但格物云云,卻有與這個思路不完全一樣的地方,重點其實是對外的,要到物上去窮究其理。

  故學生问:「觀物察己,還因見物反求諸己否?」程子就答:「不必如此說。物我一理,才明彼,即曉此。此合內外之道也」。用物我一理來破內外之見,確立這種向外求索之法的正當性。

  然後又說:「求之情性,固是切於身。然一草一木皆有理,須是察」(遺書·卷十八)。求諸性情,是儒者恒蹊;外窮草木,卻是新角度。故他必須再次做些强調。

  格物致知,正因有這個角度,後來明清朝西學東漸時,才會用「格致」一辭來指稱科學地客觀研究世界事物。《格致鏡原》《坤輿格致》《格致餘論》《空際格致》這些論地震、論醫藥、論礦冶、論曆算之書,即已使用了這樣的詞語,至晚清更是大為流行,幾乎成爲科學研究物質世界之通用語詞。梁啓超說:「算學、化學、天文學、地質學、人體學、動物學、植物學等,……舉凡屬形而下學,皆謂之格致」,即是在這個意義上說的。

  這樣的格致,與程朱所謂格致,當然截然異趣。但歷史之奇妙處,也就在這兒。那種對於外在世界一草一木,皆細察其理,而未必於見物之後就反求諸己的觀物方法,確實又是由程朱所開。在宋元明,此法自然還不致於有如清代那樣指科學性客觀研究,且是專就形下器物動物植物等之涵義,但程朱所倡格致窮理之法,强化了觀察窮究物理物情的重要性,實是無可疑的。

  理學家邵雍程伊川,與歐陽修蘇東坡當然非同一路人,伊川和東坡的關係尤其惡劣;但比觀諸家言論,卻又確實可以看到雙方共同的傾向。

  如歐陽修《洛陽牡丹記》記洛陽牡丹之盛,詳述牡丹花品、花名、風俗,可謂格物,與黃道輔之茶品類似。而格物之後,接著便又窮究其理。認爲洛陽牡丹之盛,不能視爲中和之氣的表徵,相地的,物之極美或極醜者均是因得氣偏至而成。「花之鍾其美,與夫癭木臃腫之鍾其惡,醜好雖異,而得一氣之偏病則均」,乃花木之妖、萬物之一怪。這即是他所得出的理。不論你贊不贊成他這個理,其格物窮理之方式,不是與伊川之說甚相似乎?他們正由不同的方向,扭轉傳統的心物關係呢!

 

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